MMM#2: Max Liebermann

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It’s just another manic modern monday. Wo fängt sie denn eigentlich an, die Moderne? So grundlegend diese Frage ist, so schwer ist sie auch zu beantworten. Allgemeingültige Antworten kann es leider gar keine geben, da jede Disziplin, jedes System unserer Lebenswelt unter Bezugnahme auf ihren Gegenstand eine je eigene Menge Zeit determiniert, von welcher sie dann als Moderne spricht. Deshalb finden wir in der Gesamtmasse Zeit, die wir Geschichte nennen, dutzende, vielleicht unendlich viele Modernen. Außerdem kennen Wirtschaftswissenschaft, Kulturgeschichte, Gesellschaftstheorie usw. ihren eigenen Tag X, an dem es krachte und ihre Moderne begann, mitunter gar nicht, weil es selten gelingt, bestimmte historische Momente als Initialzünder zu fixieren. Man müsste deshalb häufiger nicht von einer Epoche, als einem fluiden und offenen Prozess, einem immer noch andauernden Wandel in Strukturen sprechen, wie es etwa Zygmunt Bauman in seiner Analyse der flüchtigen Moderne tut.

max liebermann und die kunstmoderne

Ganz ähnlich verhält es sich in der Kunst, bzw. ihrer Vermittlungsmaschine der Kunst-Geschichte, die mit Epochenbegriffen hantiert, deren Grenzen aber oft verschwimmen, undefiniert bleiben müssen. Die ihrerseits auch schon wieder abgelaufene Post-Moderne garantiert zumindest, dass die Moderne selbst etwas ist, was der Kunst der Vergangenheit angehört. Nach ihren Anfängen zu forschen ist aber ungleich schwieriger. Man denkt vielleicht an den Zweiten Weltkrieg, nach dessen Ende – aus der Perspektive unserer Gegenwart – tatsächlich etwas wie eine moderne Welt entstanden sein mag. Die Kunstmoderne zog an diesem historischen Nullpunkt aber schon in voller Fahrt vorüber. Ihre Verstrickung in die Abstraktion, dieser durch und durch modernen Story, weist auf die Zeit noch vor dem Ersten Weltkrieg. Kandinsky also, oder Mondrian?

Wir behaupten hier und heute, dass – für die Kunst – die Anfänge der Moderne noch ein ordentliches Stück weiter hinten liegen, etwa im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts.[1] Und wir beantworten die eingangs gestellte Frage mit dem Namen eines Deutschen: Max Liebermann. Der 1847 in Berlin geborene Maler hinterließ ein außerordentlich diverses Werk, welches schubartige formale wie stilistische Entwicklungen abbildet. Der künstlerische Prozess Liebermanns kann so als Gleichklang einer sich sukzessiv und dynamisch entwickelnden Moderne betrachtet werden. Zerteilt in drei Kapitel, wollen wir das Oeuvre Liebermanns auf seinen innovativen Charakter hin untersuchen und danach forschen, wo und wie in diesem spezifisch modernes angekündigt, vorbereitet oder ausgedrückt wird.

Innovation I: Sujet

Modern ist Max Liebermann vor allem anderem in jenem Sinne einer Opposition, die später auch das Wesen der Avantgarden (ein Markenzeichen der Moderne) ausmachen sollte. So bezog der Künstler schon mit seinen frühen naturalistischen Arbeiten Stellung gegen die Konventionen des offiziellen Kunstbetriebs zwischen Akademien, Museen und Salonausstellungen. Heute zählen seine berühmten Darstellungen alltäglicher, häufig gemeinschaftlicher Arbeit der Bauern und Fabrikarbeiter zum absoluten Kanon des Realismus. In den 1870er Jahren aber war es eine kleine Revolution, wie Liebermann da die Lebenswelt der einfachen Leute festhielt. Mit dem Idealismus der akademisch gelehrten Ästhetik war das vollkommen unvereinbar.

Die Gänserrupferinnen, 1872, Öl auf Leinwand, 118 x 172 cm, Nationalgalerie Berlin, © SMB

Dieser schrieb die Wahl eines irgendwie außeralltäglichen Motivs indirekt vor und machte es zum Ziel, Idee und Form, also Sujet/Thema und Stil/Technik eines Werkes in ein schönes Verhältnis zu bringen. So folgte das 19. Jahrhundert treu der schon gut zweihundert Jahre alten Auffassung Nicolas Poussins, dass „Als Grundlage (…) zunächst erforderlich [ist], daß das Thema oder Sujet groß geartet sei, wie etwa Schlachten, heroische Taten oder göttliche Dinge.“[2] Musste man nun trotzdem unbedingt einen Arbeiter am Ende seiner Achtzehnstundenschicht zeigen, so wäre man eigentlich zu schonungsloser Schönmalerei gezwungen gewesen. Liebermann aber interessierte sich nicht für den Kanon, er strebte auch nicht nach Harmonie, sondern nach Authentizität. Sein erstes großes Werk Die Gänserupferinnen, mit dem der Künstler 1872 an Ausstellungen in Hamburg und Berlin teilnahm, produziere Schock und Entrüstung, es verschaffte ihm den Ruf eines Malers des Hässlichen. Und es war zügig verkauft.

Innovation II: Licht und Farbe

In den beiden letzen Dekaden vor der Jahrhundertwende begann Liebermann sich infolge eindrücklicher Naturerfahrungen in den Niederlanden mit der malerischen Darstellung des Sonnenlichts auseinanderzusetzen. Daraufhin hielten die für den Künstler heute stilgebenden lichten Flecken Eingang in seine Werke. Aus der Hinwendung zu Freiluftszenen und dem Interesse an nun minder ernsten, denn viel unbeschwerteren Stimmungen, resultierte eine deutlich hellere Palette und ein grundlegend freierer Umgang mit der Farbe. Schließlich warf Liebermann die Realität bei der Wahl seiner Farben ganz über Bord. Diese ließ er nun hell-dunkel oder kalt-warm kontrastieren und kreierte damit merkbar buntere Bilder, als man es von der traditionellen Ateliermalerei kannte. Der dabei immer gröbere Duktus dieser Werke kündete darüberhinaus schon von einer ähnlichen Reformierung der Form.

Kirchgang in Laren, 1899, Öl auf Leinwand, 70,3 x 100,3 cm

1898 gründete Liebermann mit anderen die Berliner Secession als eine Ausstellungsgemeinschaft mit eigenem Haus, die sich ganz gezielt gegen den Konservatismus der Institutionen richtete und aktuelle, antiakademische Kunstrichtungen wie den Impressionismus und den beginnenden Expressionismus in der Öffentlichkeit präsentierte. Diese selbstbewusste Abspaltung (wörtl.) vom etablierten Betrieb, wie sie kurz vor 1900 auch in München, Wien und andernorts vollzogen wird [3], atmete genuin modernen Geist: Sie artikuliert in ihrem Streben nach Innovation einen gewissen Fortschrittsgedanken, proklamiert die unbedingte künstlerische Freiheit, negiert den Zwang des Zeitgeschmacks und ist damit der direkte Vorläufer der schon angesprochenen Avantgard-Bewegungen. Die Secession schenkte Berlin sozusagen ihren ersten Offspace und machte die Stadt zum neuen Kunstzentrum Deutschlands.

Innovation III: Form, Abstraktion

Wo sich bei anderen Künstlern Kontinuität einstellt, man vom reifen Werk spricht und sich ein gewisser Manierismus breitmachen kann, da suchte Max Liebermann immer wieder nach neuen Wegen, auf denen er seine Kunst weiter vorantreiben konnte. Als stünde der Maler gerade erst am Beginn seiner künstlerischen Laufbahn, formulierte Liebermann so gegen Ende seines mehr als 70 Jahre währenden Schaffens seine Bildsprache noch einmal von Grund auf neu – und fand zu einer ausgesprochen abstrahierten Grammatik, ehe man sich darum streiten konnte, ob nun Kupka oder Kandinsky – weil letzterer beim Datieren wohl drei Jahre unterschlagen haben könnte – das erste abstrakte Bild gemalt hat.

Das was ehemals Sujet war, wurde auf einen minimalen Grad an Gegenständlichkeit reduziert und scheint nicht länger Ziel, sondern fast beiläufiges Produkt der Malerei zu sein. Die Formen und Figuren zerfallen dabei im gleichen Maße, wie die künstlerische Gestaltung selbst an Autonomie gewinnt. Der Raum wird in die Fläche zurückgeholt, die Komposition verliert an Orientierung und Wirkkraft. Alles scheint deshalb aber nicht chaotisch oder verloren, nur künstlicher, künstlerischer, freier. Den Pinselstrich bringt Liebermann als Solitär, einzelnes, kleinstes, vielleicht intuitives Kunststück auf die Leinwand. Jeder von ihnen lässt die ganze pure Freude am Malen, an der Farbe und am Material spüren.

 


[1] Paradoxerweise war es genau um 1870 herum, als auch der Begriff der Postmoderne erstmals auftauchte, um eine gesteigerte Heterogenität in der Entwicklungen von Gesellschaft und Kultur zu beschreiben. Der ziemlich altmodische englische Maler Chapman wollte mit einem postmodern style of painting noch moderner sein als die französischen Impressionisten.
[2] Nicolas Poussin zit.n. Carl Georg Heise (Hg.): Werkmonographien zur Bildenden Kunst in Reclams Universal-Bibliothek, Nr. 45: Das Reich der Flora, S. 22.
[3] Eine ähnliche Reformbewegung waren die Künstlerkolonien, die sich ebenfalls im letzen Jahrzehnt des 19. Jh. gründen. Hier betrieben Künstler eine unakademische Selbstausbildung und auch Frauen waren hier gern gesehen.

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Porträt einer Frau, 15. Jhd

„(…) denn es ist etwas sehr Angenehmes, Kunstwerke zu besehen, die Gedanken und Reflexionen, welche dabei vorkommen können, aufzufassen, die Gesichtspunkte sich geläufig zu machen, die andere dabei gehabt haben, und so selber Urteiler und Kenner zu werden und zu sein.“
—  Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, 1835-38

„(…) ob also Geschmack ein ursprüngliches und natürliches, oder nur die Idee von einem noch zu erwerbenden und künstlichen Vermögen sei, so daß ein Geschmacksurteil, mit seiner Zumutung einer allgemeinen Beistimmung, in der Tat nur eine Vernunftforderung sei (…): Das wollen und können wir hier noch nicht untersuchen.“
—  Kant, KdU, 1790