Monsieur Foucault und die Hoffräulein

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Hier in dieser Kategorie wollte ich ursprünglich auf Gelesenes aus Zeitungen, Magazinen usw. reagieren, also Themen und Diskussionen aus dem Kunstjournalismus aufgreifen. Heute erweitere ich diesen Radius und teile einige meiner Gedanken zu einer theoretischen Abhandlung, einem Aufsatz, der auf der must-read-shortlist eines jeden Kunsthistorikers einen der allerersten Ränge einnehmen dürfte. Das Kalkül solcher Lektüre besteht in einer sonderbaren Produktivkraft, die den Akt des Lesens selbst, nämlich entkoppelt von jeglichen weiterführenden Anstrengungen des Verständnisses, oder der Reflexion sinnhaft erscheinen lässt, insofern man sich dabei wunderbar die eigenen Ambitionen einigermaßen glaubhaft machen kann, irgendwann in näher als fern nicht weiter bestimmbarer Zukunft wahrhaftig auch solch ein Intellektueller sein zu können, der Thesen analysiert, kritisiert und selbst formuliert.

Der viel zu früh verstorbene Michel Foucault – der scharfsinnige Analysator der Macht, Autor von Sexualität und Wahrheit, Urheber der Heterotopie, der Schöpfer der Diskursanalyse – leitet seinen 1966 veröffentlichten Wälzer zur Wissenschaftsgeschichte Die Ordnung der Dinge (frz. Original: Les mots et les choses) mit einigen Seiten zu Diego Velázquez‘ weltberühmtem Gemälde Las Meninas ein. Einer der wirkungsmächtigsten Philosophen des letzen Jahrhunderts sinniert über eines der populärsten Werke der Malerei, das zugleich eines des größten nie gelösten Rätsel der Kunstgeschichte ist – was für eine Begebenheit! Monsieur Foucault liefert eine ausgesprochen sorgfältige und präzise Beschreibung von Velázquez‘ Bild, dessen Komposition er hinsichtlich ihrer Strategien zur Blickführung und Erzählweise in einer Tiefe und Schärfe analysiert, wie sie in so vielen Katalogtexten gelernter Kunsthistoriker bedauerlicherweise auf tränenrührende Weise zu vermissen sind.

Diego Velázquez: Las Meninas, 1656. Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm, Museo del Prado Madrid.

All das deskriptive wie ikonographische Wissen über dieses Bild noch einmal vorzutragen, wäre nichts als redundant und soll hier auch nicht von Interesse sein. Spannend ist allemal, dass das gesamte auftretende Personal (im Zentrum die fünfjährige spanische Infantin Margarita, umgeben von Hoffräulein und -zwergen) namentlich identifiziert [1] und auch der Ort des Geschehens (ein Saal im abgebrannten Alcázar von Madrid) bestimmt werden können, diese Informationen aber allesamt nicht den leisesten Hauch vom großen, ungelüfteten Geheimnis ihres Werkes preisgeben. Denn während auf diesem Gemälde alles in valider Gewissheit über das Dargestellte und in goldwarmem Licht als Sichtbarkeit glänzt, gibt es am linken Bildrand dieses (vorerst) einzige Problem: Hier porträtiert sich Velázquez bei seiner Arbeit, er blickt hinter einer großen Leinwand hervor, von welcher man deshalb selbst nur die Rückwand sehen kann. Auf der elementaren Unsichtbarkeit dessen, welches Bild der Maler in seinem Bild malt, gründet die ganze Komplexität der Las Meninas. Foucault schreibt:

Seine dunkle Gestalt, sein helles Gesicht bilden die Mitte zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. (…) Als könnte der Maler nicht gleichzeitig auf dem Bild, das ihn darstellt, gesehen werden und seinerseits dasjenige sehen, worauf er gerade etwas darstellen will. Er herrscht an der Grenze dieser beiden unvereinbaren Sichtbarkeiten.

Der Kunstgriff zweier Sichtbarkeiten, also das Bild im Bild und auch die Thematisierung der Malerei in der Malerei, dürften dem modernen Betrachter gut bekannt sein. Trotzdem aber scheint in Velázquez‘ Werk eine Eigenheit auf, denn der in ihm stattfindende Malakt bringt das „eigentliche“ Gemälde völlig aus den Fugen. Wie wir sehen werden, treten die zwei von Velázquez geschaffenen Bilder (eines real, das zweite im ersten nur abgebildet [2]) in eine folgenreiche Inkongruenz, in welcher der Ursprung ihrer gegenseitiger Verrätselung zu erblicken ist und die deshalb auch den Unterschied zu anderen, verwandten aber unkomplizierteren Bild-im-Bild-Konstruktionen markiert.

Jegliche empirische Studien entbehrend, begebe ich mich nun ins verheißungsvolle Feld der Spekulation und stelle die Behauptung auf, dass man innerhalb eines solchen Bildkonzeptes zwischen jenen Werken unterscheiden könnte, (I) in welchen das Motiv des abgebildeten Bildes als sichtbarer Teil im gleichen Bildraum des ersten, realen Bildes existiert und wodurch sich die beiden Bilder wie Fraktale ineinander räumlich und motivisch verschachteln (wie etwa in Vermeers Malkunst); und solchen (II), in welchen das Motiv des zweiten Bildes entweder erkennbar außerhalb des Bildraumes des ersten liegt (wie in Kerstings erstem Friedrich-Porträt), oder (III) unsichtbar bleibt (wie in Kerstings zweitem Friedrich-Porträt). Dieser letzte Fall geht fast immer damit einher, dass um die Malszene herum nichts weiter dargestellt wird, womit eigentlich auszuschließen ist, dass in dieser Leere irgendwo noch ein Motiv auftauchen könnte, weshalb ich dafür plädiere – rein spekulativ natürlich – die Fälle II und III zusammenzufassen unter der Bedingung von (II).

Die obige Skizze kann vielleicht veranschaulichen, inwiefern sich diese zwei Konzeptionen auch nach ihrer Orientierung zum Betrachter unterscheiden. In (I) verschmelzen die Bildräume beider Bilder (zur Erinnerung: zum einen das reale und zum zweiten das darin abgebildete Bild) zu einem neuen dritten, das uns als unteilbare Sinneinheit entgegentritt. In (II) investiert sich das reale Bild quasi voll in die Abbildung des zweiten, alles in seinem Bildraum erscheint nur als Beiwerk und tritt hinter dem zweiten Bild zurück, das allein unsere Aufmerksamkeit attrahiert. [3] Zusammenfassend soll meine ärmliche Phänomenologie der Malerei in der Malerei eines verdeutlichen: In beiden Fällen würde sich das erste Bild räumlich wie sinnhaft entleeren, fiele sein Abbild des zweiten aus ihm heraus. Aber: Bei den Meninas funktioniert all das gerade Gesagte nicht mehr, oder aber diametral verkehrt.

Die Zurechnung zu (I) ist einfach auszuschließen, denn die Hoffräulein können nur schwerlich das Motiv des Malers sein, stehen diese schließlich mit dem Rücken zu Señor pintor. [4] Gleichzeitig aber fügt sich die Darstellung der Margarita und der um sie versammelten Figuren nicht in die Bedingungen von (II). Denn diese Szene funktioniert autonom, sie ist allein ein erstes Bild und steht völlig gleichberechtigt neben der Abbildung des zweiten an dessen Rand. So spricht das Gemälde Velázquez‘ aus beiden seiner Ebenen zu uns (das soll die dritte Skizze oben veranschaulichen), uns erreichen die Blicke Margaritas und die des Malers, der schon der Welt des durch ihn im Entstehen begriffenen zweiten Bildes angehört. Was wir schließlich sehen, ist dann doch die eben noch negierte Sinneinheit, denn worin sonst sollte der Sinn dieser Szenerie liegen, wozu sollten die Infantin und ihre Hoffräulein derart in barocker Exaltiertheit drapiert sein, was sollten sie überhaupt in diesem kargen Raum treiben, wenn sie nicht Modell stehen und also nicht Motiv sind?

So setzt Velázquez die Negation wie das Postulat der Sinneinheit dieser „zwei Sichtbarkeiten“ simultan ins Werk. Hierin liegt die eingangs erwähnte Inkongruenz der Las Meninas, der ihnen eingeschriebene Glitch, der dieses Werk durchzieht und dazu auffordert, nach weiteren Spuren zu suchen. Was wir dabei schnell finden, ist ein Spiegel, der prominent platziert unmittelbar unter der horizontalen Mittelachse der Komposition im Hintergrund des Gemäldes aufscheint. Mit ihm haben wir nun also ein drittes Bild (bzw. zweites Bild im Bild). Von vielen wurde und wird vermutet, das Spiegelbild zeige endlich wirklich, was hier im Bild gemalt wird. Foucault fiel auf, dass der Spiegel nicht wie anzunehmen wäre den uns sichtbaren Raum in sich aufnimmt. Warum, konnte ein findiger Kunsthistoriker namens John F. Moffitt erklären und wies 1983 durch exakte Vermessung des entsprechenden Raumes nach – und damit im Übrigen auch das perspektivische Genie Velázquez‘ – , dass es sich bei der Reflexion nicht um eine direkte Spiegelung handelt, sondern um ein Abbild des Abbildes, welches die Leinwandoberfläche wiedergibt, die wir nicht sehen können. [5] Wieder Foucault:

Indes, er [der Spiegel] zeigt nichts von dem, was auf dem Gemälde zu sehen ist. (…) er wendet sich an das, was gleichzeitig durch die Struktur des Bildes und durch seine Existenz als Malerei unsichtbar ist. (…) Er lässt im Zentrum der Leinwand das sehen, was vom Bild notwendig zweimal unsichtbar ist.

Der Spiegel vermittelt das Finale der vor uns ausgebreiteten bildhaften Erzählung, indem er eine dem Bild eigentlich entäußerte Information in dieses hineinträgt. So ist der Spiegel Medium und so oszillieren in ihm das Innen und Außen des Werkes. Seine transitorische Funktion zeigt Velázquez gleich neben dem Spiegel, wo im Fluchtpunkt der Bildperspektive eine Tür geöffnet und dahinter schematisch eine männliche Figur zu sehen ist. Dieser dunkel gekleidete Herr sieht und weiß mehr als jeder andere im Bild, womit er mehr noch Beobachter als der Maler selbst ist. Wie er derart schauend zwischen den im Bild dargestellten Räumen steht, repräsentiert er auch uns als Betrachter, der wir uns außerhalb des Raumes wähnen, in welchen uns Velázquez perspektivisch immer schon miteingeschlossen hat. Nehmen wir seinen Platz ein, können wir uns immersiv in das Bild begeben. Nun überblicken wir erstmals das Ende dieses Saals des alten Madrider Königspalastes und damit zum ersten Mal die gesamte Szenerie – und wir sehen wie Mutter und Vater der kleinen Margarita an eben jener durch unsere Bewegung frei gewordenen Stelle stehen. Dort stehen Philipp IV. und Maria Anna im selben Licht, das auch Margarita von rechts einfallend erhellt. Vor dem Publikum ihrer Tochter und deren Hofstaates stehen die Monarchen ihrem Porträtisten Modell:

Das Bild in seiner Gänze blickt auf eine Szene, für die es seinerseits eine Szene ist.

Haben sich die Meninas erst einmal enträtselt, büßen die entzückende kleine Infantin und ihre Fangirls schrecklich schnell von ihrem Charme ein. Ebenso wie von Margarita jedes Interesse abfällt, da sie nun in ihrer Statistenrolle entlarvt ist, so droht urplötzlich das ganze Gemälde profan zu werden und es kann langweilen oder gar reizen, wie sich dieser Spiegel unserer Imagination anbiedert und in seiner Eindeutigkeit jede Phantasie unterjocht. Und doch ist da irgendwie noch mehr. Zu auffällig orientiert Velázquez Maler, Spiegel und Beobachter auf beinahe gleicher Höhe unter der horizontalen Mittelachse seines Gemäldes. Zudem verkettet der Künstler alle diese drei Elemente kompositorisch in der Form eines Kreises, der die Dopplung eines Halbrundes entlang der Köpfe des Malers, der knienden Hofdame, Margaritas sowie des Beobachters ist. Den Spiegel trägt dieser Kreis exakt auf der ihn halbierenden Vertikalen.

Kompositionslinien in den Meninas

Während die Gruppe im Vordergrund in Form eines umgelegten Kreuzes choreografiert ist, präsentiert sich also hinten mit einem Kreis ein weiteres Zentrum des Bildes. Derart angeleitet drehen sich unsere Gedanken noch einmal um diesen Spiegel, wir kommen erneut auf ihn zurück, jetzt aber betrachten wir ihn als Glied einer Dreiheit, als Innen jenes Kreises, der ein Kontinuum aufspannt zwischen dem Maler und dem Beobachter. Auf seiner Bahn versammeln sich die zwei Blickenden um das (Spiegel-) Bild als die Einheit des Werkseins: Maler – Betrachter – Werk. Diese Integration ist ein indexikalisches Zeichen, mit dem Velázquez eben jenen Teil der malerischen Realität bezeichnet, der im Bild selbst nie repräsentiert ist und (eigentlich) sein kann. Denn Maler und Betrachter sind im selben Maße, wie sie außerhalb jenes Kreises stehen, welchen sie selbst determinieren, dem Werk äußerlich, das sie zugleich und immer schon bestimmen.

Denn die Funktion dieses Spiegelbildes ist es, ins Innere des Bildes zu ziehen, was ihm auf intime Weise fremd ist: den Blick, der organisiert hat und denjenigen, für den es sich entfaltet. (…) eine Vakanz (…), die des Malers und des Zuschauers, wenn sie das Bild betrachten oder komponieren.

Martin Heidegger spricht von der Unverborgenheit alles Seienden als dessen Wahrheit und dass dies Unverborgensein von einer derartigen Omnipräsenz sei, sodass es sich der Wahrnehmung selbst wieder entziehe. Was deshalb herrscht sei das Verborgensein als Versagen und Verstellen, also der Entzug der Dinge vor der Erkenntnis oder deren Täuschung. Es scheint, als führten uns die Meninas beide Modi des Verborgenseins geradezu mustergültig vor. Der Blick auf die abgebildete Leinwand ist uns versagt und damit zunächst auch die Erkenntnis dessen, was gemalt wird; Margarita täuscht uns und verstellt den Blick auf das, was eigentlich Motiv ist. Was unverborgen ist in diesem Bild, das sind Maler und Betrachter und damit ist bei Velázquez erneut alles genau andersherum, als für gewöhnlich. Denn für gewöhnlich versagen und verstellen sich  gerade diese beiden, weil sie hinter der alles überstrahlenden Sichtbarkeit dessen, was uns als Malerei begegnet, verschwinden. So transzendiert die Unverborgenheit des Werkes das, was seiner Wirklichkeit als Bild immanent ist.

Die Meninas erzählen schließlich von eben dieser Differenz zwischen der materiellen Repräsentation als Malerei (das Gemalte) und ihrer Realität als Bild (das Gesehene). Dass das Blicken und Denken des Malers dem Werk vorausgehen und diesem irgendwie angehörig sind, ist einigermaßen trivial und trotzdem sind sie absolut unsichtbar in dem, was wir vorschnell für das Bild halten. Gewissermaßen aktualisieren wir diese Verschleierung sogar in unserer eigenen Anschauung, die in der bloßen Re-Präsentation eines vergangenen Gedankens den Gegenstand einer eigenen Wahrheit erblickt. Zudem sind wir blind für unseren eigenen konstruktiven Umgang mit der malerischen Repräsentation. Im Glauben an die Objektivität unseres Blicks denken wir sehen zu können, was das Bild ist.

Wir torpedieren diesen Trugschluss selbst, sobald wir einmal in Velázquez‘ Spiegel blicken und uns einlassen auf das trügerische, imaginative, visuelle Spiel, welches tatsächliches Sehen und nicht allein Schauen ist, das wiedererkennt, identifiziert. Je länger wir diesen Spiegel betrachten, uns die Porträtierten imaginieren an einem Ort, um welchen wir das Gemälde mit seinen materiellen Grenzen in unserer Vorstellung erweitert haben, desto mehr wird der Spiegel reine Selbstreflexion. Was wir in und an ihm beobachten können, ist die Tätigkeit unserer Anschauung selbst, in ihm reflektieren wir die Performanz unseres Sehens. Wie dieser Spiegel im spezifischen Fall der Meninas deren Realität erweitert, indem er etwas zeigt, was dem Bild eigentlich äußerlich ist, in diesem Maße ist die Realität aller Malerei nie eine absolute, weil sie immer erst und wieder im Sehens sich ver-wirklich-t. Was sonst sollte der Ausspruch heißen, sich ein Bild von etwas machen?

 


[1] Einzige Ausnahme ist ein namentlich unbekannter Wächter, der im Halbdunkel am rechten Bildrand im Mittelgrund steht.
[2] Foucault spricht vom „wirklichen“ und „repräsentierten“ Bild. Sicher ist die Bezeichnung durch das Begriffspaar „real“ und „abgebildet“ unzureichend und zu ungenau. Trotzdem begnügen wir uns mit damit.
[3] Deshalb müssen hier auch die zahlreichen Darstellungen von Selbstbildnissen an der Leinwand, Atelierszenen oder Galerieansichten, unterschieden werden von solchen Bildern, die den Malakt selbst zum Thema haben und die uns hier interessieren, während erstgenannte eigentlich eben etwas anderes zeigen wollen.
[4] Gegen diese Auffassung argumentieren einige Vertreter der Spiegelbildthese, dernach vor der uns sichtbaren Szene ein Spiegel aufgestellt sein sollte, in welchen Velázquez und die übrigen Personen aus dem Bild heraus blicken. Diese These gilt auf Grund anderer Bildtatsachen als widerlegt, da etwa die im Hintergrund des Gemäldes befindlichen Bilder nicht spiegelverkehrt dargestellt sind und Velázquez so Linkshänder hätte sein müssen.
[5] Selbstverständlich wehren sich auch gegen diese These, der Spiegel im Hintergrund zeige das Elternpaar Margaritas als die eigentlichen Modelle Velázquez‘, Einwände. Hierbei wird angeführt, der dargestellte Raum sei unstandesgemäß für ein Monarchenporträt, auch wird mit der Nichtexistenz eines solchen Doppelporträts von Philipp IV. und Maria Anna argumentiert.

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Porträt einer Frau, 15. Jhd

„(…) denn es ist etwas sehr Angenehmes, Kunstwerke zu besehen, die Gedanken und Reflexionen, welche dabei vorkommen können, aufzufassen, die Gesichtspunkte sich geläufig zu machen, die andere dabei gehabt haben, und so selber Urteiler und Kenner zu werden und zu sein.“
—  Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, 1835-38

„(…) ob also Geschmack ein ursprüngliches und natürliches, oder nur die Idee von einem noch zu erwerbenden und künstlichen Vermögen sei, so daß ein Geschmacksurteil, mit seiner Zumutung einer allgemeinen Beistimmung, in der Tat nur eine Vernunftforderung sei (…): Das wollen und können wir hier noch nicht untersuchen.“
—  Kant, KdU, 1790