Zweimal habe ich jetzt Adlers getroffen. Mein erster Besuch führte mich auf den Elbhang in Dresden, da wo sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts das Bürgertum der Stadt niederlässt, mal stattlich, mal pittoresk, mal traditionsbewusst bescheidener. Obwohl wir uns persönlich noch nicht kannten, hatten mich Karl-Heinz Adler und seine Frau, die Kunsthistorikerin Ingrid Adler, direkt zu sich nach Hause eingeladen, was mir sympathisch ist, meine Aufregung aber auch nicht unbedingt mindert. Aber mit dem herzlich aufgeschlossenen Lachen, mit dem mich Frau Adler empfängt, verfliegt postwendend alle Nervosität und einen Moment staune ich nur noch. Ein raumhohes Fensterband beehrt mich mit dem lange ersehnten Augenschmaus, von hier oben über die Altstadt Dresdens hinweg schauen zu können. Das ganze Postkartenpanorama liegt einem als Miniatur zu Füßen, ein wenig so, als stünde man vor einer Modelleisenbahn. Unter ewigem Blau schieben sich Wolkenflocken an Türmchen und Kuppeln vorbei, wie ein seichter Faden windet sich die viel zu schmale Elbe durch die Zivilisation. In diesem Maßstab, in Relation zur Natur, verfliegt für mich zum ersten Mal der Kitsch, der dieser Stadt sonst wie eingefleischt ist.
Auf einer der Couches neben mir wartet Herr Adler, den ich in meiner Begeisterung bisher übersehen hatte. Dann sitze ich irgendwie plötzlich mit meinen Gastgebern auf deren Sofa in deren Wohnzimmer. Ein heller, puristisch möblierter und schicker Raum, indem sich entlang der Wände auf dem Boden ein Bücherstapel neben dem anderen reiht. Rechts der Blick über die Stadt, vor mir äußerst schmackhaft aussehende Törtchen. Links von mir hängt eine kleine farbenfrohe, wie ausgestopft scheinende Leinwand, die unzweifelhaft von Gotthard Graubner stammt und mir damit das erste Stichwort liefert. Ich erfahre, dass Graubner und Adler eine lebenslange Freundschaft verband, beide Künstler wuchsen im Vogtland auf und kannten sich seit Kindertagen. Von da an vergesse ich für mehrere Stunden den großartigen Ausblick zu meiner Seite wie auch die Kunst an den Wänden. Adler reiht assoziativ eine Anekdote an die nächste, ich hänge an seinen Lippen und bemühe mich dabei, gleichzeitig noch mit Kugelschreiber, Likörglas und diesen verführerisch guten Törtchen fertig zu werden.
Mit seiner persönlichen Art des Redens lädt Karl-Heinz Adler dazu ein, seinen Erzählungen so dicht zu folgen, als wäre man seinem Künstlerleben auf den Fersen und durchlebe dessen Geschichte gerade selbst noch einmal. Die Bedachtsamkeit der Formulierungen des 91jährigen beeindruckt mich dabei ebenso wie sein Erinnerungsvermögen. Entfällt Ihm doch einmal ein Detail oder ein Datum, baut er auf seine Frau. Heute wird der Künstler von einer der erfolgreichsten deutschen Galerien vertreten, seine Werke erzielen hohe fünfstelligen Beträge und er kann auf eine Reihe großer musealer Einzelausstellungen zurückblicken. Doch schon nach wenigen seiner Sätze wird klar, dass das was man heute Karriere nennen könnte, sich die längste Zeit wohl kaum als solche angefühlt haben dürfte. Denn Adlers Erzählungen berichten vielmehr von der harten Arbeit, in Zeiten einer alles durchdringenden Politisierung Kunst zu schaffen, die keinen fremden, sondern nur den eigenen Ansprüchen genügen soll. Widerstände begleiteten den Künstler so von den ersten Tagen seines Studiums, erst 1947 in Westberlin, ein Jahr später dann an der Akademie in Dresden.
Ich war immer Kommunist, ich habe Luxemburg usw. gelesen und mich daran orientiert. Für die DDR war das das falsche Links. Meine falsche Kunstauffassung machte man daran fest, dass meinem Porträt eine Locke in’s Gesicht fiel. Der Prorektor wies mich zurecht: Ein Freundschaftsratvorsitzender ist ordentlich gekämmt!
Sozialistischer Realismus: Das hieß also nicht allein Gegenständlichkeit in Opposition zur westlichen Abstraktion. Jedoch: Rigide Propaganda, die selbst das Frisurenprogramm noch vorformuliert. Den ständig wechselnden Direktoren der Dresdner Akademie war der junge Adler ein solcher Dorn im Auge, sodass er schließlich kurz vor seinem Diplom exmatrikuliert werden soll. Seinen Abschluss verdankt er letztlich seinem Professor Hans Grundig, der sich weigert, seinen Protegé zu entlassen. Erzählt Adler dann weiter von Austauschungen an der Akademie durch das Ministerium, von „offiziellen“ und „echten“ Werken, die man präsentiert oder versteckt, von kriegstraumatisierten und alkoholkranken Professoren und solchen, deren NS-Vergangenheit aus dem Verborgenen tritt; so formt sich mir eine sehr plastische Vorstellung davon, wie ungeheuerlich zersetzt die Kunst nach Ende des nationalsozialistischen Regimes, fortdauernd von der Politik und ihrem geschichtlichen Erbe war – und das in beiden Teilen des geteilten Deutschlands. Im Westen nämlich mündeten derweil die erzieherischen Bemühungen der Besatzer in einem Dogmatismus, der ebenso wenig dazu im Stande war, die für sich beanspruchte Freiheit tatsächlich zu realisieren.
An der Hochschule in Westberlin hielt man mich auf Grund meiner Haltung zur Potsdamer Konferenz dazu an, mich noch einmal mit den politischen Grundlagen des freiheitlichen Westens auseinanderzusetzen. Das war vor der Zulassung zum nächsten Semester, in der ‚Gesinnungsprüfung‘, wie wir Studenten es nannten. Am Anfang empfand ich das Studium in Dresden dann noch freier, als in Berlin.
Nach seinem Studium findet Adler rasch eine Anstellung an der Technischen Hochschule in Dresden, wo er am Lehrstuhl für Architektur und Bauplastik forscht und lehrt. Gleich zu Beginn seiner Tätigkeit stellt er die Stundenpläne um und reformiert den Studiengang grundlegend. Später wird der Künstler insgesamt 15 Patente anmelden und in den 70er Jahren gemeinsam mit Friedrich Kracht ein System zur industriellen Produktion künstlerisch gestalteter Bauelemente entwickeln. Mit diesem sogenannten Formsteinsystem realisieren Kracht und Adler in vielen Großstädten der DDR Projekte zur Gestaltung des öffentlichen Raums. Dutzende der Wände, Skulpturen und Brunnen der beiden Künstler riss man nach der Wende – als sei es selbstverständlich – ab. Wo man heute noch die abstrahierte Ornamentik der Formsteine erblicken und dabei beobachten kann, wie diese den Stadtraum in Wallung bringen, findet man Beispiele einer ostdeutschen Architekturmoderne, die dem Klischee vom Plattenbau trotzen. Adler betont mehrmals, wie wichtig ihm die Arbeit am Bau war: Ganz im modernistischen Geiste der Bauhäusler, glaubte er an die positiven Effekte, die sich aus der gestalterischen Umformung von lebensräumlichen Bedingungen ergeben können.
Nachdem man auch im Ausland von seinen Forschungstätigkeiten erfahren hatte, erhält Adler 1957 die für damalige Verhältnisse schier unglaubliche Möglichkeit nach Südfrankreich zu reisen, wo er in das Keramikzentrum in Vallauris eingeladen wurde. Dass er dort auch Picasso trifft, war für den Künstler, so scheint mir, weniger bedeutungsvoll, als die bei seinem Besuch gesammelten Kenntnisse. In seiner sächsischen Heimat hatte man vor knapp 200 Jahren zwar als erste in Europa das Porzellan erfunden, das Wissen um witterungsbeständige Keramiken war aber verloren gegangen. Diese Errungenschaft der mesopotamischen Kultur führte Adler (zusammen mit einem Picasso-Druck) wortwörtlich in Ostdeutschland wieder ein, wo die Silikatkeramik fortan häufig zur Fassadengestaltung eingesetzt wurde. Auf der Rückreise von Frankreich besucht Adler seinen Freund Graubner in Düsseldorf, den er seit dessen Ausreise aus der DDR drei Jahre zuvor nicht mehr gesehen hatte. Hier, im künstlerischen Zentrum der Bundesrepublik, kommt Adler nun erstmals mit der internationalen Kunstszene in Kontakt.
Ich hatte ja keinen Zugang zu irgendwelcher Literatur und auch sonst konnte ich überhaupt nicht mitbekommen, wie die Kunst außerhalb der DDR aussah, was im Westen und in Europa gemacht wurde. In Düsseldorfer hat mich Graubner dann abends mit in das Atelier eines befreundeten Bildhauers genommen. Da trafen sich viele andere Künstler und es wurde bis in die Nacht diskutiert. Das war Heinz Mack und später wurde dort ZERO gegründet.
Die ZERO-Künstler wollen Adler bewegen in Düsseldorf zu bleiben, doch der reist wieder ab. Ehe, Kinder und seine Tätigkeit an der TH bewegen den Künstler in der DDR zu bleiben, wo man einigermaßen überrascht war, dass der Aufrührer tatsächlich noch einmal zurück kam. Ende der 50er Jahre findet Adler in einer radikalen ästhetischen Zäsur und vermutlich in Befruchtung mit seinen architekturbezogenen Projekten, auch in der Zweidimensionalen zu einer völlig abstrakten Formsprache. Dieses auf Grundprinzipien der Geometrie basierende bildnerische Werk entwickelt der Künstler jahrzehntelang im Privaten, ohne eine einzige Ausstellung, ohne Publikum. Mit seiner von der sozialistischen Kunstvorstellung denkbar weit entfernten Arbeit war Adler aber nicht einfach vom öffentlichen Diskurs ausgeschlossen, er bewegte sich damit an der Grenze zur Kriminalität. Mehrmals klopfen Beamte von der Staatssicherheit an der Ateliertür und nehmen den Künstler zum Verhör mit. Und trotzdem bleibt Adler in diesem „alles erstickenden Staat“ [1], flieht im Gegenteil zu vielen seiner Generation – Richter, Polke, Graubner usw. – nicht, obwohl er mehrmals die Gelegenheit dazu hat.
Beim zweiten Mal treffen wir uns im Atelier, also wieder unten, in der Stadt, ziemlich versteckt in einem Hinterhof und mit viel Grün vor der Tür. Die überschaubaren Ausmaße des Arbeitsraums und mehrere große Tische darin verraten, dass hier ein Zeichner und Konstrukteur tätig ist. Im Atelier hängen viele Malereien aus der letzen Phase von Adlers Schaffen, auch ältere grafische Arbeiten aus der Zeit vor der Wende, außerdem sehe ich einige Plastiken, Reliefs und allerlei Modelle. Jetzt, wo so viele Werke geballt wie nie zuvor auf mich wirken, begeistern mich Adlers Ästhetik und ihre Eleganz noch einmal ganz von Neuem. Die Arbeiten Adlers basieren auf der Entwicklung von bestimmten Konzepten oder prozessualer Methodiken, deren zentrales Moment häufig die graduelle Modifikation und Verschiebung bei der Ausführung eines einzelnen Arbeitsschrittes ist. Diesem Produktionsprogramm einer Gleichzeitigkeit aus Konstanz, Repetition und Variation ist die Logik von Quellcodes eingeschrieben, durch welche Computersysteme funktionieren. Ich unterhalte mich mit Frau Adler einige Zeit über diese Aktualität der Bilder und wie die Konkrete Kunst nun, knapp ein halbes Jahrhundert nach ihrem Entstehen, „angekommen“ scheint. Sie lächelt wieder einmal. Mittlerweile würden sie ja beinahe ständig Anfragen erreichen, worüber sie sich natürlich auch freuen würden.
Im Osten verschmäht als „Ausdruck des kapitalistischen Niedergangs“[2], faszinierte man sich in der Bundesrepublik für die unglaubliche Autonomie Adlers. Wahrscheinlich schätzte man seinen Anschluss an die Tradition der Konstruktivsten und sah, dass er mit seinen Werken im Zentrum einer internationalen Avantgarde der Konkreten Kunst stand. 1977 bietet man dem Künstler eine Gastdozentur an der Düsseldorfer Akademie an – die, wie auch die erneuten Angebote in den folgenden Jahren, anzunehmen die DDR jedoch verbietet. Ein Jahrzehnt später erbittet der spätere Bundespräsident und Beuys-Rausschmeißer Rau dann in einem persönlichen Gespräch mit Honecker ein Visum für Adler. Dessen eigene Zunft, der Verband Bildender Künstler der DDR, zögert die Genehmigung noch einmal zwei Jahre lang hinaus, bis er 1988 endlich seine Professur antreten kann. Schließlich machten sich auch für Adler die Ansätze einer Liberalisierung bemerkbar, die die letzen Jahre Ostdeutschlands prägten: Im Alter von 61 Jahren und 30 Jahre nach seinem Abschluss konnte der Künstler 1982 in einer Dresdner Galerie endlich Ausstellungspremiere feiern. Nur auf inoffiziellem Weg und über die Vermittlung Graubners gelingt dagegen die Teilnahme an einer Ausstellung in der Kunsthalle Malmø 1985. Adler erfährt erst später, dass die ständige Vertretung der BRD seine Arbeiten nach Schweden schmuggelte. Heute könne man sich gar nicht mehr vorstellen, was das für Zeiten waren, kommentiert der Künstler.
Es ist allseits bekannt, welch weitreichende Umstürze und Veränderungen der Zusammenbruch der DDR mit sich brachte. Mit der Mauer fielen auch die politischen Restriktionen gegen Karl-Heinz Adler und seine Kunst, sodass sein Schaffen in den 90er Jahren erstmals öffentliche Aufmerksamkeit erfährt. Nach der Wende bemüht sich Ingrid Adler als Kuratorin in Ausstellungen und zahlreichen Veröffentlichungen darum, die viele Jahrzehnte im Verborgenen agierende Szene konkreter Künstler Ostdeutschlands publik zu machen. Wie groß die Vermittlungskluft zwischen dem Publikum im Osten und ihrer neuen Kunst war, davon berichtet ein anderes Erlebnis Adlers. So wurde dieser von einem Dresdner Luxushotel mit einem Werk beauftragt, welches irgendwann unverhofft verschwand. Auf Anfrage erhielt Adler die Information, dass man seine Arbeit wieder entsorgt habe. Über den Unmut des Künstlers zeigt man sich im Hotel eher überrascht, da es sich im eigenen Verständnis schließlich nur um Dekoration gehandelt habe. Zeitgleich verharrte der (ehemalige) Westen in selbstgefälligen Stereotypen. In Düsseldorf, wo er noch bis 1995 lehrte, wurde Adler von einigen seiner Kollegen als „Ostkünstler“ schlicht nicht ernst genommen, gleichwohl die Studenten schon nach kurzer Zeit vom Flur aus seinen übervollen Seminaren folgten.
Heute steht die eine große Retrospektive noch aus, die sich dem Oeuvre Adlers in all seinen Facetten umfänglich widmet, um so endlich seinen Stellenwert in der deutschen und internationalen Nachkriegskunstgeschichte zu markieren – also seine Nähe wie die feinen Unterschiede zu ZERO, Op-Art, Minimal-Art und zur Farbmalerei sichtbar zu machen; den konzeptionellen Arbeitsansatz von Adlers Kunst zu reflektieren und seine Ästhetik als gewichtigen Beitrag zur Reformulierung des Bildbegriffes herauszustellen. Zu all diesen Dingen, zum Werk Adlers, wurde hier wenig geleistet. Ich habe aber auch, vielmehr noch als seine Kunst, den Menschen Karl-Heinz Adler kennenlernen dürfen. Die Bekanntschaft mit diesem besonnenen, stets ernsthaften und ungemein bescheidenen Charakter war für mich zutiefst inspirierend. Die Lebensgeschichte Adlers hat es mir möglich gemacht, das eigentümliche Verhältnis von Politik und Kunst im Deutschland nach 1945 neu zu begreifen und so habe ich (vielleicht) das uralte „Misstrauen gegen Kultur“ [3] verstanden, wie es Hannah Arendt der Politik attestiert.
Karl-Heinz Adler setzte der allerorts regierenden Repression die schöpferische und geistige Freiheit seiner Arbeit entgegen. Damit manifestiert sich in seiner poetisch transzendierten Geometrie tatsächlicher als in jedem Propagandabild die der Kunst innewohnende Kraft. Diese ist die nicht zu unterdrückende Kraft eines freiheitlichen Geistes, der jedem Totalitarismus eine Bedrohung sein muss. Vielleicht war Adlers stiller Protest also der radikalste überhaupt. Für den Künstler selbst war seine Arbeit jedenfalls, mit allen damit verbundenen und beharrlich ertragenen Konsequenzen, scheinbar nicht viel mehr als eine Notwendigkeit: „Das war doch die einzige Leerstelle, die einzige Möglichkeit, etwas freies zu machen.“ Wie immer strahlend erzählt mir Frau Adler, dass seit einiger Zeit eine Beteiligung an einer MoMA-Ausstellung in New York im Raum stehe, für nächstes Jahr. Ganz sicher sei es noch nicht, aber es sähe gut aus. Ich freue mich schon jetzt mit Ihnen, wenn Sie in Ihrem 92. Lebensjahr den Schritt nach Übersee machen, Herr Adler.
[1] Gerhard Richter, 2005, In: Der Spiegel, Nr. 33/2005
[2] Walter Ulbricht, 1951, Rede vor der Volkskammer der DDR
[3] Hannah Arendt, 1958, Kultur und Politik
